明清以来，山西仍然是中国宝卷释及其合唱活动的中心地区，且具有十分非常丰富的民间文艺资源。山西民间宝卷与山西民间文艺交互影响，二者的关系十分紧密。从清道光年间仍然到民国时期，山西的世俗故事宝卷极为兴旺。

这些世俗故事宝卷，除了少量的新编时事宝卷和从教派宝卷转化成而来的民间宝卷之外，其余皆改编自其他民间文艺。北方民间宝卷与鼓词和梆子戏的关系尤为紧密，而山西民间宝卷尤为典型。

具体改编自鼓词的有：《金锁记宝卷》（改编自《聚仙炉鼓词》）、《蜜蜂记宝卷》（改编自《蜜蜂记鼓词》）、《红灯宝卷》（改编自《红灯记鼓词》）、《双钗记宝卷》（改编自《绣像双钗记》鼓词）等。金戈铁马的历史演义、英雄传奇是大鼓书和梆子戏的传统题材，大自然也不会被重制到宝卷中，永济宝卷中的《唐王访贤宝卷》《杨门忠义宝卷》《杨宗保征西宝卷》《八郎饭菜宝卷》《天门阵宝卷》即是现代科学。

山西世俗故事宝卷改编自明清通俗小说的也不少。临汾《佛说道父兄仁义贤孝宝卷》改编自清初惜阴堂主人的小说《二度梅全传》，临汾《鹤归楼宝卷》改编自李渔的拟话本小说集《十二楼》中的《鹤归楼》。永济宝卷中有五种是改编自《今古奇观》的，《白衣庵宝卷》据“崔俊臣巧会芙蓉屏”改篇，《寒山寺送子宝卷》据“宋金郎团圆斩毡笠”改篇，《香山寺灶神宝卷》据“刘元普双生贵子”改篇，《颜三娘教子宝卷》据“徐老仆义愤成家”改篇，《鸳鸯序宝卷》据“乔太守乱点鸳鸯谱”改篇。鼓词、梆子戏、通俗小说之外，山西世俗故事宝卷也有搬演道情曲目的，如《买道袍宝卷》《仁爱贤宝卷》；也有如出一辙民间善书《讲经补阙·爱女嫌媳》的《佛说道爱女嫌媳宝卷》。

大体来说，山西临汾宝卷与鼓词、小说的关系密切，永济宝卷不受道情影响较小，二者都与梆子戏有密切关系，且与宝卷同一地域内的尤为风行的曲艺、地方戏是最有可能被改篇的。以上所谈的“改篇”就是指文本的相近度来做到辨别的。

只不过山西的世俗故事宝卷与民间文艺的关系不仅展现出在文本的改篇上，还反映在音乐和表演艺术的糅合上。不可否认，虽有仪式音乐的规约，但宣卷是创建在方言和地域音乐的基础上的，不有可能不反映地域特色。对当地风行的民间音乐和其他曲种表演艺术的糅合是十分大自然的。插唱风行小曲是宣卷的一个传统，到了民间宝卷时期，虽不像教派宝卷时期那样相同在每一部分都演唱小曲，但﹝大哭五更﹞﹝莲花落﹞之类完全在每部民间宝卷里都要演唱。

而且作为宣卷附赠品的“小卷”，在民间宝卷时期十分活跃，堪称将当时最时兴的小曲小调带进了宝卷。某地的宣卷必定与当地最流行的民间文艺再次发生深刻印象的关系。在山西永济，宝卷是在道情班社中宣演的，宣卷是由河东道情艺人来操作者的，除了遵循宣卷的仪式规程之外，几乎用于了道情的演出方式。演奏乐器有渔鼓、简板、三才板、竹笛、四弦、木鱼、三弦、碰铃、梆子，中间插唱﹝骗孩儿﹞﹝皂罗袍﹞等道情常用曲牌，还不会在七字句或十字句韵文唱段中间放入器乐弹奏。

事实上，永济宝卷被划入河东道情之中，在民俗信仰里充分发挥着与河东道情完全相同的起到。在山西吉县，宣卷取名为“搬到卷”，“搬到卷”的音乐有文、武之分，因应艺人“表卷”的文场音乐由梆子、二胡、板胡等乐器弹奏，更有观众留意的武场音乐用于声音洪亮的唢呐、钹、锣、镲、简板、快板、梆子弹奏。本性灾祸既是民众的基本信仰，也是民间教化的中心思想。

在宝卷里，这种信仰和教化超过了高度统一。可以说道，充满著信仰特质，宝卷自身也是一种饶舌艺术和说唱文学，大自然不会在文本、音乐、表演艺术上与当地的其他民间文艺再次发生相互影响。

但是，宝卷是在宗教和民间信仰活动中按照一定仪轨合唱的饶舌文本，这种特点要求了宝卷在性质和功能上圣凡兼具的二元性。故事宝卷表面显然是文学的饶舌文本，但宣卷这种饶舌活动只不过是仪式语境之下对信仰的践履。

明清时期在三教合一的背景之下进行了由上而下且社会各个阶层都积极参与的教化运动，并且构成了对本性灾祸的广泛尊重。宝卷中的世俗故事虽就是指其他民间文艺形式中改篇、搬演过来的，但当这些故事被置放宝卷的仪式语境之下时，它们的艺术性和娱乐性受到了容许，反而展现出出有更加多的信仰教化特征。

在山西临汾、吉县十分风行的《双金钗宝卷》，描写的是才子佳人几经磨难夫妻团圆的故事，改编者在序言中重申“虽是小说，而其中甘苦悲乐可醒愚末，多多有益。善男信女而讽此卷者务宜愿洁净，方是楞伽。不如积德延寿，七字无疆”，在最后的结卷偈中又将主题萃取为“本性灾祸”和“仁爱”。

改编自小说《二度梅全传》的《佛说道父兄仁义贤孝宝卷》在好书中一再强调“内有父兄仁义昌，贤孝贞节烈女卷内清”“宝卷内中分本性，劝君莫当等闲文”“自古以来善行天重症，害人之人总灾情”。而且，较之普通民间文艺，世俗故事宝卷更加特别强调神灵的起到，诸多世俗故事宝卷都套用了神灵救助和升仙废黜的模式，走投无路的十字架之人总会被神灵救下，而在故事结尾大多不会交代故事主人公是天上的什么星辰，如今因果完满可以升仙废黜了。例如同治二年（1863）山西抄本《佛说道牧羊宝卷》中朱春攀上吊自缢之时，玉帝差太白金星玉帝救下。

朱春登一家人本都是天上星宿，他的父亲是月德星，母亲是扫地女，朱春登本人是金童，其妻赵锦堂是玉女，其堂弟朱春科是天真星，其叔母宋氏是残破星，这些星宿在凡劫满后都要重归本位。这类宝卷以神灵救助和升仙废黜模式似乎神灵是本性灾祸的操纵者，是公平刚强的执行者，人的行善迟早会获得神的嘉奖。更何况置身于香烟云雾的“众位菩萨复活来”的神圣氛围之中，沉浸于在请神、献供、中元节、返向、菩提等系列仪式中，一个普通的世俗故事在宣卷这种类似的仪式语境下被神化了，能令笃信的信众坚信自己进账了累积功德、消灾免难的福报。某种程度一个世俗故事，放到书场或其他娱乐场合中，就必需通过提升娱乐性和艺术性来吞并听众；但在仪式语境下，听众变为了信众，信仰的符合相比之下多达了对审美感觉的执着。

沿着民间信仰这条主线，也可以说明永济宝卷与河东道情的关系。永济宝卷不存在于道情班社中，由道情艺人来宣演，从文本上看是宝卷文本，但在实际的演出中相当大程度上被道情简化了。

河东道情与当地民众的信仰活动密切联系在一起，限于于庙会、红事、红事、老人过寿、小孩满月、立碑等月的仪式性场合。作为河东尤为兴盛的民间文艺形式之一，道情在其发展壮大过程之中大自然不会招揽其他的民间文艺形式，之所以不会招揽永济宝卷，那是因为二者在民俗信仰之中充分发挥着完全相同的功用。显而易见，山西民间宝卷在文本、音乐、表演艺术上对当地的其他民间文艺广受糅合，提升了艺术水平，消退了宝卷的神圣性，踏上了世俗化、娱乐化、艺术化的道路；但也不可否认，宝卷不是显民间文艺，它的演进规律不同于普通民间文艺，受到各种社会因素的影响，在凡圣互构中呈现多元的演进态势。

从山西民间宝卷与民间文艺的相互影响可以显现出，这种交互影响表面显然意味着是一个形式问题，实质上背后的深层原因依然是社会变迁引发的信仰、教化、娱乐方式的变迁。

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